Mtro. Adam Sederlin Russell publicó el siguiente artículo la revista Nop’tik de la Universidad Autónoma de Chiapas en agosto.
LA ENCANTADORA SINTAXIS DEL LATÍN Y SUS FUNCIONES ESTÉTICAS
El presente artículo demuestra el aprovechamiento estético de la situación sintáctica del latín que hicieron sus autores. Se mostrarán los efectos derivados del ordenamiento de las palabras por el poeta romano Virgilio en su obra maestra la Eneida.
El latín es encantador. Bien sabido es que leer a los autores que escribían en latín provoca un gran placer por su contenido histórico, filosófico, literario, artístico et cetera. También es placentero conocer la fuerza originaria detrás de nuestras propias palabras desde la antigüedad hasta nuestro momento. También se dice que el estudio del latín le ayuda a uno a aprender otros idiomas. Tiendo a pensar que el estudio de los otros idiomas sería un camino más eficiente que aprender latín, pero no lo puedo confirmar con datos especiales sobre el asunto. En cierto grado la satisfacción que proviene de la lectura de textos en latín se asemeja a la satisfacción que siente un matemático al resolver un problema, o un científico al llegar a una conclusión por una serie de pasos o pensamientos lógicos. Un placer similar, tal vez, ocurre al resolver un crucigrama, un crimen o cualquier otro misterio que requiera un grado de análisis y deducción. Este placer particular que uno experimenta al aprender latín es debido a su carácter sintético, algo sobre lo cual elaboraré más adelante. Lo que el presente trabajo pretende mostrar es muy sencillo, a saber, cómo la situación sintáctica del latín permite que la idea expresada sea apoyada, ironizada, comentada etc. de maneras muy interesantes por la estructura disponible en latín. Es decir, las formas gramaticales y la sintaxis, aparte de hacer su trabajo normal de transmitir el significado de las palabras y las oraciones, ofrecen comentarios sobre el mismo significado que están transmitiendo. La función de la sintaxis es, entonces, doble; funciona para transmitir significado y, al hacerlo, funciona para comentar acerca de ese mismo significado que ha ayudado a aclarar. Si se permite la analogía, en esa función de comentarista, las formas y su ordenamiento se portan muy similares al coro de la tragedia griega. Y aunque eso suceda en cierto grado en todos los idiomas en los cuales se escribe poesía, el nivel de actividad coral que la sintaxis del latín puede lograr es asombroso. Si el lector no tiene cuidado, termina enfocado en el coro y se olvida de la tragedia.
Siempre empieza con una palabra. En cualquier idioma conocer una palabra y su riquísima vida polisémica aumenta lo que el lector se lleva de una lectura. Además, si uno conoce la historia de la palabra y la de sus partes, se añade a la polisemia una serie de voces, es decir, se convierte en una palabra polifónica. Cada palabra ha viajado en el tiempo y en el espacio para llegar a un uso que pretende fijar un escritor, y desde un escritor en un momento muy específico retoma su viaje. Después el lector busca entre los múltiples puntos cronotópicos acercarse a ese momento. Para los hablantes del español, la biografía de una palabra se extiende muchas veces hasta los años cuando los romanos expulsaban a los cartagineses de España, es decir, hacia unos 2 mil 2 cientos años atrás. A veces nos llegan palabras desde voces árabes de hace 500 años, y hay las que pasaron del norte de Europa a Inglaterra y luego cruzaron el mar para llegar a Estados Unidos y ahí cruzaron la frontera de México para sentarse aquí en el español. Saber lo que le ha pasado a una palabra durante su vida y qué ha querido decir en distintos momentos de su vida es sentir, por lo tanto, su carga y su fuerza originaria. Si para el lector, una palabra tiene fuerza histórica impulsándola desde atrás, le llega a él con más potencia. Se agudiza la experiencia de la lectura, enriquece la experiencia de la vida.
El latín que escojo exponer aquí es el de Virgilio, específicamente el latín de la Eneida. Virgilio escogió sus palabras liberándolas de las fuerzas que contenían en dosis conforme sus necesidades poéticas lo dictaban. Y completamente consciente de sus múltiples matices de significado, las ubicaba, físicamente, en los versos. Ese complejo manejo del espacio dentro del verso donde se ubican las palabras se ve como un territorio, y los romanos tenían una obsesión con el control del espacio. Se ve en sus jardines que el espacio que la naturaleza salvaje podía tomar fue sumamente controlado. Se ve en el diseño y repetición de sus ciudades, en sus concepciones arquitectónicas, en sus acueductos que controlaban el espacio del elemento más reacio. Y desde luego, se ve la necesidad de ordenar el espacio en la política del imperio. La organización de los cuerpos de sus soldados en el espacio hacía a los ejércitos romanos de los más formidables de la historia. Sus poetas parecen compartir esa obsesión colectivo-institucional con el dominio del espacio. El espacio de las palabras y de su ordenamiento es el tema de la sintaxis. La sintaxis controla la ubicación y el movimiento de las palabras, y los poetas romanos trabajaban con una lengua cuyos elementos eran sumamente móviles, y alguien los tenía que organizar. Aquí tenemos un momento muy importante y frecuentemente olvidado al hablar del proceso poético: después de haber escogido la palabra justa, viene su cuidadosa ubicación en el verso. En el caso del latín, las opciones son muchas. Las consideraciones eran múltiples. Había que tomar en cuenta la cercanía o lejanía de las palabras dentro de un verso porque sus significados podían colorearse entre sí, o contrastar dramáticamente poniendo en relieve cada uno de los elementos significativos. A veces los poetas emparejaban o casaban a sus palabras con otras palabras en elisiones que fusionarían a las 2 (o veces 3,4 o 5) palabras juntas para siempre. Podrían resultar matrimonios tormentosos, felices o francamente inexplicables, extraños. Palabras elididas crean nuevas palabras, largas y efímeras. También el poeta (¿comandante?) decidía si quería poner las palabras de frente o de espaldas y si se acercaban una a otra o si se alejaban dejando abismos en medio, o palabras aisladas, abandonadas, o si las palabras giraban alrededor de otras dejándolas perdidas en su vértigo. A veces, el poeta decidía trenzar palabras gramaticalmente desconectadas. Su belleza fue por su forma, física, sobre la página, en la línea. A veces las palabras en un verso se ponían en crescendo o decrescendo conforme o inconforme a las emociones, o como un personaje o tal vez un ejército sube a una montaña, o baja al inframundo. También al poner ciertas palabras juntas se provocaba un conflicto violento. Es un trabajo de alquimia en el cual el poeta mezcla y experimenta las posibilidades para finalmente plasmar, en el espacio, la expresión de ideas y emociones que buscaba. Pero también el poeta que escribía en latín, consideraba la música detrás de las ideas. Es la música que la voz humana crea cuando durante la emisión de palabras se perciben regularidades de ritmo o tono. Se tenía que tomar el aire entre el espacio terrenal. Se llama métrica porque se mide, hay distancias regulares que existen a veces, para que se destaquen las irregulares, exactamente como ocurre en la música. Por supuesto persiste en la poesía posterior a los autores romanos, pero los que han tratado de obligar a su poesía en español o en inglés a un sistema métrico del latín, por lo general han fracasado por resultar demasiado artificioso, y eso no es porque los poemas antiguos hayan sido exageradamente artificiosos sino porque su sistema es específicamente el de un idioma sintético, y el imperio en la poesía se ganaba con orden. Para apreciar la poesía antigua más, es necesario, por lo menos, entender las posibilidades y los límites del idioma en el cual se escribieron. Como la flexión (el sistema de casos gramaticales) le da muchas posibilidades a la palabra individual, para los que escribían en latín fue un trabajo de precisión poética y de meticulosidad en la expresión que difícilmente se llega a apreciar. Hay los que sienten que son demasiado trabajados los poemas antiguos, que les falta intuición e instinto; quizás sería así para nosotros, los que manejamos idiomas analíticos, si nos propusieramos escribir de esa manera, porque al forzar nuestras palabras a hacer lo que hacen otras en idiomas sintéticos, habría un extrañamiento, una inautenticidad de expresión por no estar dentro de sus sistemas sintácticos. Pero para Virgilio parece que la complejidad de las emociones requería correspondientes consideraciones estructurales como son la ubicación de las palabras en el mundo de su verso y la música que crean o con la cual se mueven. Aquí, tomemos un momento para hablar sobre las posibilidades generales que particularmente propicia la sintaxis del latín. Será algo semejante a hablar sobre la vida social de las palabras en su uso literario en latín.
Ahora, cuando el español se llamaba latín era una lengua sintética, no analítica como es ahora. El latín posee una gran cantidad de morfemas que contienen información sobre su función gramatical. Por ejemplo, hay morfemas para decirnos si un sustantivo es el sujeto, objeto directo, objeto indirecto, si contiene alguna fuerza preposicional o adverbial etc. En el latín de ahora, es decir, en el español, esos morfemas se han reducido dramáticamente o se han perdido completamente. La información sobre la función de los sustantivos por ejemplo, se expresa ahora mucho menos morfológicamente que sintácticamente. Es decir que el orden de las palabras y ya no tanto su forma nos provee con las pistas de sus funciones. Y en el caso del inglés, éste es un idioma muchísimo más analítico que el español pues posee menos morfemas que tanto abundan en español, especialmente en el sistema verbal. En algún sentido se podría argumentar que por eso, el español le permite al escritor más libertad en la cuestión sintáctica. Pero no pienso argumentar eso, pues cada idioma tiene sus recursos para expresar ciertas ideas. Simplemente quiero dejar muy claro que el escritor cuyo código disponible es el latín, tiene la libertad de poner las palabras donde quiera y eso le permite una complejidad y riqueza de expresión sumamente interesante. Esa característica le da una plasticidad que le permite construir efectos visuales muy particulares. También le permite un manejo de la música detrás de las palabras muy deliberado, pues la relación entre la sintaxis y la métrica es inquebrantable.
Al leer un texto en latín, un hablante del español o del inglés tiende a ordenarlo como se tratara de un idioma analítico. Este ordenamiento consiste en sacar los elementos del aparente rompecabezas y organizarlos de manera linear, de la izquierda hacia la derecha. Si uno no está acostumbrado a leer el latín, la tendencia es obligarlo a portarse como el inglés o el español para considerar mejor su significado. De ninguna manera estoy criticando esa imposición de los estudiantes de latín. Al contrario, siento que uno profundiza su conocimiento sobre la estructura de su propia lengua, sea el español o el inglés, al obligar al latín a ajustarse a estructuras españolas o inglesas y a obedecer sus reglas sintácticas. Pero también es verdad que si el lector salta por el texto buscando un sujeto y luego el verbo se pierde la música y el recogimiento de imágenes y su interrelación geográfica en las líneas conforme pasan por sus ojos. Con la experiencia, uno deja de reordenar las palabras latinas para poco a poco lograr ver el conjunto. Algo similar ocurre cuando uno aprende a leer la notación musical. Al principio uno lee las notas, una por una, o una cuerda y luego la cuerda que sigue. Conforme el músico obtiene experiencia con las notaciones musicales, ya no lee las notas de manera individual o las cuerdas una por una, sino empieza a ver toda la frase musical y a apreciar su manera de expresarse. Hay casi un número infinito de combinaciones posibles dentro del marco límite y su ordenamiento en el tiempo es principalmente lo que le da la individualidad a cada pieza. Algo semejante sucede en el caso del latín conforme uno acumula experiencia. Al principio uno busca el sujeto que podría estar en cualquier parte de la oración. Los hablantes del español, y especialmente los del inglés, queremos saber quién realiza la acción del verbo, muchas veces antes de saber cuál es la acción del verbo. Después buscamos el verbo, y luego el objeto directo o indirecto si es que hay. Luego, es un juego de llenar los demás espacios, algo como poner primero las orillas de un rompecabezas y luego buscar formas, colores, temas etc. para llenar el contorno. Y como las piezas de un rompecabezas, las palabras existen físicamente en el espacio. Cuando se ubica una palabra entre otras palabras como es el caso en una oración, tiene una relación sintáctica con las demás. Puede ser una palabra que se apareje con otra para dar un significado más específico como es el caso de la relación entre los adjetivos y los sustantivos. O puede ser una palabra que defina quien o que está realizando la acción de otra palabra como es el caso de los sujetos y los verbos. Puede ser que la palabra no tenga ninguna relación gramatical con la palabra a su lado y que su cercanía y el hecho de que pertenezcan a la misma oración es todo lo que tienen en común. Esa pertenencia puede proporcionar efectos plásticos muy interesantes. Las posibilidades de la yuxtaposición han sido explotadas en la poesía de muchos idiomas. En la vida social de las palabras, para despolvar un cliché, se juzgan con dime con quien andas… en el español, y especialmente en el inglés, el sujeto se encuentra muy cerca del verbo. En el inglés el sujeto, por ejemplo, viene casi siempre antes del verbo. En el español puede venir antes, después, o integrado en el verbo, pero nunca se aleja mucho de él. En el latín se puede encontrar el sujeto tanto integrado en el verbo mismo, al lado de él, cerca o muy alejado de él. Se puede separar el verbo de su sujeto por tantas palabras como se quiera. El punto es que por su condición de idioma sintético es inmenso el número de posibilidades de su ordenamiento. El beneficio para el escritor entonces es una libertad de ubicar las palabras en lugares estratégicos a su conveniencia, algo muy difícil de lograr en idiomas más analíticos. Las yuxtaposiciones interesantes no se ven tan forzadas como a veces sucede en idiomas que dependen mucho del orden para lograr claridad, y por eso puede ser más sutil y quedarse al nivel de la simple sugerencia; también pueden arrastrar fuerzas metafóricas no sólo por la comparación o el contraste que su posición al lado de una idea distinta les proporciona, sino también por el movimiento de la lectura que recoge imágenes y fuerzas verbales al ser leídas y las relaciona todas mientras labora en la búsqueda final del significado. Un curioso efecto de la lectura en latín es la necesaria suspensión del juicio sobre el significado hasta tener toda la información disponible. Antes de la comprensión el lector viaja por ese movimiento poético de imágenes y música. Completar las ideas con las últimas palabras se hace en todos los idiomas, pero las posibilidades en latín son inmensas precisamente porque las palabras no tienen restricciones sintácticas con respecto al orden para su comprensión.
Entonces, en la poesía escrita en latín, los efectos visuales que he mencionado se logran con el aprovechamiento de su situación sintáctica. Muchos efectos se han clasificado con términos sobre los procedimientos lingüísticos de las figuras retóricas, especialmente dentro de las figuras morfológicas y sintácticas para las cuales el latín se presta mucho. De igual manera, las exigencias métricas de la poesía de la edad clásica explotaban las posibilidades del idioma. Los dáctilos pueden plantear un flujo vehemente, movimiento acelerado, acción energética, intensidad de emoción y proveer contrastes con los ritmos espondaicos que expresan solemnidad, reproche, sarcasmo, reflexión e inmovilidad. La sucesión de sílabas con cierta peso causan ritmos que imitan los que se encuentran en el habla, el llanto, los ladridos, las olas, etc. Ahora intentaré dar ejemplos de esos diseños en conjunto con su contenido léxico para un lector que, aquí asumiré, todavía no ha estudiado latín. He escogido a Virgilio porque asombra con su habilidad expresiva. Mi profesor de Virgilio siempre empezaba sus cursos diciéndonos que si aprendíamos latín solamente para poder leer a Virgilio, habría valido la pena. Tiendo a estar de acuerdo con esa dramática aseveración. Sólo he escogido unas 9 líneas nada extraordinarias de su poesía. Es decir, no son versos fuera de lo regular para Virgilio, no son sus mejores; son típicos.
Publius Vergilius Maro, Virgilio2, nació el 15 de octubre del año 70 a.C. en el norte de Italia en una familia de campesinos. Pasó su juventud en el campo y siempre fue campesino de corazón. Era su poesía lo que le acercaba a la vida urbana, en particular a la vida de los políticos. Tenía un patrón que se llamaba Maecenas, (por eso la palabra, mecenas en español) quien lo apoyaba de manera muy importante. Escribió poemas pastorales basados en los poemas Idílicos de Theocritus, el poeta griego de unos 200 años antes. Su aportación era ubicar la vida del campo en la mítica Arcadia, un mundo soñado, pacífico, lejos de los problemas urbanos de las guerras y la política. Uno de sus poemas más famosos de este periodo era el 4° Ecólogo que se ha interpretado por muchos Cristianos como una profecía de Cristo. Habla de la edad feliz que seguirá al nacimiento de un niño. Luego escribió las Geórgicas. Son, ostensiblemente, poemas didácticos con temas campestres. Por ejemplo, hay instrucciones poéticas sobre la crianza de caballos, la apicultura y drenaje entre otros, pero están mezcladas las instrucciones con mitos, comentarios filosóficos, y lecciones morales.
Pero su obra maestra fue la Eneida, el poema épico sobre la leyenda de Eneas y sus tribulaciones en su búsqueda de la tierra en donde se fundará la nueva Troya, lo que será Roma. La Odisea y la Iliada son puntos de referencia tanto estética como temática. A mi parecer, la Eneida muestra el casamiento perfecto entre forma y función. Virgilio domina, controla cada palabra y su ubicación en el verso, su mano casi no deja ver. Es decir, el mejor imperialista del espacio versal escribió un poema épico sobre el mejor imperialista del espacio terrenal del momento: Roma. Los pasajes utilizados en el presente escrito, son de la Eneida, se busca simplemente mostrar cómo la condición sintáctica del latín se manifiesta como una herramienta principal en la poesía de Virgilio.aLas diez líneas escogidas se encuentran en el primer libro, después de la invocación y una pequeña explicación histórica de la furia de Iuno. La diosa se dirige a Aeolia a visitar aAeolus el dios de los vientos para tratar de convencerlo a crear una terriblet ormenta en el mar, y por este medio, conseguir vengarse de Eneas y calmar su propia furia.
En las líneas 50-59 en la edición de Clyde Pharr (1930)1 se encuentra la descripción de los dominios del Rey Aeolus.
| Talia flammato secum dea corde volutans | 50 |
| nimborum in patriam, loca feta furentibus Austris, | 51 |
| Aeoliam venit. Hic vasto rex Aeolus antro | 52 |
| luctantis ventos tempestatesque sonoras | 53 |
| imperio premit ac vinclis et carcere frenat. | 54 |
| Illi indignantes magno cum murmure montis | 55 |
| circum claustra fremunt; celsa sedet Aeolus arce | 56 |
| sceptra tenens mollitque animos et temperat iras; | 57 |
| ni faciat, maria ac terras calumque profundum | 58 |
| quippe ferant rapidi secum verrantque per auras. | 59 |
(y la diosa, incendiada en su corazón, deliberando, llegó a Aeolia, la patria de las tormentas, la matriz que hierve con los vientos. Aquí en la vasta cueva del Rey Aeolus, el rey contiene y refrena en su imperio con cadenas y prisiones a los vientos pugnantes, a las tormentas rugientes . Ellos indignados, enloquecen alrededor de sus muros con grandes estruendos de la montaña. Aeolus se sienta en su alta ciudadela sosteniendo su cetro, tranquilizando las almas de las tormentas, calmando su locura; si no lo hiciera, se llevarían en su locura a los mares y la tierra y el cielo con ellas, barriéndolos a todos por el abismo)
En la primera línea (50) las palabras secum dea quieren decir ‘la diosa con sí misma’. Así en la línea estas palabras están rodeadas físicamente con llamas (flammato) y su corazón o sus sentimientos (corde). Está encarcelada por su furia, entonces las palabras también la encarcelan. La solidez de los muros (aquí las palabras flamatto y corde) se asegura a través de su interdependencia gramatical. A saber, flammato es el adjetivo que modifica corde. Para tirar la llave del candado, la frase flammato corde, que quiere decir “en su corazón incendiado”, se ha expresado en latín sin la preposición, in o en. Existe la preposición, pero gracias al sistema de casos gramaticales, aquí específicamente el ablativo, se permite la omisión pues sería algo redundante y resultaría en verbosidad incongruente con la furia interna que tiene Iuno contenida. La línea termina con la palabra volutans, que es el participio presente del verbo que quiere decir deliberar, entonces aquí significa ‘deliberando’. La ubicación de esa palabra es muy interesante porque hace referencia tanto hacia atrás como hacia adelante de sí misma porque gramaticalmente modifica la palabra dea ‘diosa’ que se encuentra atrás, en medio de la línea. También su posición como la última palabra de la línea y su terminación de acción en proceso nos impulsan hacia adelante en la lectura. Es interesante que la palabra se proyecta tanto hacia adelante como hacia atrás porque el significado de ‘deliberar’ requiere tanto la consideración del pasado como la del futuro. Además los sonidos de las consonantes dentales de la línea imitan el crujir de las llamas internas de la diosa atormentada.
En la siguiente línea, Virgilio ha ubicado las palabras patriam, ‘el país’ y loca, ‘los lugares’ una al lado de la otra justo en medio, tanto física como métricamente de la línea. Las palabras no están conectadas gramaticalmente pues patriam es gobernada por la preposición anterior in y el caso gramatical de patriam, es decir, el acusativo singular nos indica movimiento hacia adelante, hacia la siguiente palabra que está en aposición, loca modificada por la palabra que la sigue feta que quiere decir embarazada entonces la frase quiere decir ‘en el país, lugares embarazados…”. El control estricto de la ubicación de las palabras que significan ‘país’ y ‘lugares’ se hace evidente, por el poeta, con su explícita ubicación en el centro de la línea. La palabra feta ‘embarazada’ precede furentibus ‘enfureciendo’ y la mezcla introduce un pathos de furia en la línea que se enfatiza con las aliteraciones de las ásperas fricativas, las efes, alternadas con las escupidas tes.
En la siguiente línea, la 53, por fin llegamos a saber el nombre del lugar, el adjetivo de patriam de la línea anterior, a saber, Aeoliam ‘Aeolia’. Y, por fin, encontramos el verbo venit ‘vino’ del sujeto dea de la primera línea. En esta línea el ritmo es lento, espondaico, y así la vastedad ‘vasto’ (vasto) de la cueva que habita el rey se expande a través de la línea. Tenemos la impresión que el rey, como su reino, también es enorme por la ubicación de vasto al lado de rex ‘rey’ aunque las palabras no tienen ninguna conexión gramatical; su relación es puramente geográfica. Las tes y las eses y las abiertas as que empiezan con la mención de Austris ‘con vientos’ la última palabra de la línea anterior, imitan los sonidos de los mismos vientos ahí encarcelados. Es interesante también la posición de rex Aeolus ‘King Aeolus’ en la frase vasto rex Aeolus antro. Las palabras que rodean al rey, vasto y antro ‘enorme cueva’ describen precisamente los límites de su reino, lo que lo encierra a él mismo. El encerramiento de rex Aeolus aquí también introduce el carácter precisamente de jaula o de muralla del lugar.
La siguiente línea, la 54, continua de manera dramática con la aliteración ahora más violenta con las pes y las ces. El encarcelamiento de palabras se repite aquí en la parte de la línea que empieza y termina con los verbos premit ‘reprimir’ y frenat ‘jalar riendas’. Esos dos verbos cuya naturaleza es de expresar un control dramático encierran las palabras vinclis et carcere ‘con cadenas y prisión’, y el efecto visual es el de topar con los límites internos, es decir, que de donde las dos palabras en medio se juntan, no hay salida, gramatical.
El ritmo espondaico de la línea que sigue, la 55, está en concordancia con el sentido de la línea que explica que la indignación que sienten los vientos se percibe en el gran estruendo de la montaña. Las palabras avanzan laboriosamente a la dramática aliteración magno cum murmure montis ‘con un gran estruendo en la montaña’ que suena como el mismo fuerte pero mudo sonido que sale de la montaña. El efecto se incrementa en la siguiente línea, la 56, con las emes murmurando y las eses y las as soplando en su interior.
La frase circum claustra fremunt… ‘(los vientos) aullaron alrededor del cercado’ está ordenada para enfatizar la circularidad pues la preposición circum es seguida por su objeto claustra ‘el cercado, los muros,’ y luego viene el verbo fremunt ‘(los vientos) aullaron’ que se remite a la primera palabra circum etc., ¡ad infinitum!
Las últimas líneas las 58,59,60 están formadas métricamente iguales, no como todas las líneas anteriores, cuyas variaciones reflejan precisamente el movimiento de los vientos furiosos que describen. Las últimas tres se regularizan pues aquí tienen la misma secuencia de dáctilos y espondaicos y esa regularización es apropiada porque habla de cómo el rey tranquiliza y apacigua la ira de los vientos, y ese esfuerzo del rey mantiene el orden de la tierra, los mares y el espacio a salvo de su furia.
No he mencionado muchas más observaciones posibles acerca de cómo la sintaxis hace comentarios del significado de las enunciaciones. Las dejo para evitar el tedio y la verbosidad; no quisiera matar el aprecio que espero se haya podido conseguir en estas pocas líneas. Pero como se ve, las palabras son móviles en latín, los poetas las tenían que controlar, contener dentro de sus versos, mucho como hace el mismo rey Aeolus con los vientos. Si se desbordan, amenazan tanto al significado como a la misma poesía que pretenden expresar.
1 Pharr, Clyde, Vergil’s Aeneid (Books I-VI). Boston, MA: D.C. Heath & Company, 1930.
2 R. D. Williams, T. S. Pattie, Virgil: His Poetry through the Ages (London: British Library, 1982), pp. 3-56).
Lic. Berenice Cisneros Villalba y Lic. Rosa Araceli Valenzuela Ricardez particparon en un proyecto enfocado en la escritura de poesía en una segunda lengua. Aquí se puede leer el texto entero. Vale mucho la pena.
Lic. Berenice Alejandra Cisneros Villalba
Berenice Cisneros Villalba
Rosa Araceli Valenzuela Ricardez
Introduction
The following selections are from a creative writing course given at the Language Faculty of Benito Juarez University in Oaxaca, Mexico during the months of July and August, 2004. It was a fascinating experience and somewhat experimental in nature. And although the teacher had done exercises for himself some years ago from Writing the Natural Way by Gabriele Lusser Rico[1] , whose exercises formed the basis for the course, in this case we were dealing with students whose first language was not English, but Spanish. So there was no real way to know what would happen.
[1] Rico, Gabriele Lusser, Writing the Natural Way, J.P. Tarcher, 1983
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Mtro. Felix Rösel nos escribió un árticulo especialmente para la primera edicion de me URSE saber. Agradecemos mucho su contribución.
Mtro. Felix Rösel
Mtro. Felix Rösel “On Teaching Grammar”
Introduction
I have been learning and teaching several languages and I have made some conclusions about the importance of grammar and the knowledge of grammatical terminology for learning and teaching foreign languages. But, we all know that there are different kinds of learners. Therefore, you shouldn’t generalize my ideas. They are all based on personal experience. That’s why you won’t find any bibliography in this paper. It is all about what I think, and I don’t claim that this article is a scientific contribution to language teaching. Nonetheless, I think it is worth reading and some of my suggestions may be helpful to the reader.
In this article, I will use examples for teaching English to Spanish-speakers because obviously they most fit the needs of a Mexican audience. However, I think that my statements are valid for every language… Continue reading “On Teaching Grammar” by Mtro. Felix Rösel
Para el curso de “Foundations of Educational Technology” del Technológico de Monterrey, Lic. Ryan Bartlett, Lic. Dilip Verma y Lic. Clare Marie Roche hicieron una investigación breve sobre los factores que inhiben o promueven la eficacia de la educación basada en computadora en comunidades rurales.
Lic. Ryan Scott Bartlett
Introduction
When integrating educational technology into a traditional education system, it is fundamental to factor in the social impacts this will bring. Most initiatives that overlook this critical detail have and will continue to be plagued with problems. If the social impacts are taken into careful consideration, we believe that the use of educational technology can improve the equity in the Mexican educational system. The specific question we will answer in this paper is: What factors prevent computer-based education (CBE) offering equal educational opportunities to rural communities and what factors promote it?
Clegg, Hudson and Steel (2003) highlight several positions towards the implementation of technology in education. The first is a techno centrist discourse where CBE is seen as a solution without questioning its purpose, and this has been the dominant discourse of CBE implementation. Critical pedagogy promotes instead the emancipatory possibilities of CBE. In this ideology, student learning is central and students and teachers look at their situation and exchange knowledge so as to cause a change in the existing hegemony of power. Instead of imposing one worldview, critical pedagogists highlight the importance of knowledge within a cultural context (Driscoll, 2005, p 163). Without addressing this issue CBE cannot offer a means to equity. Continue reading “The Social Impact of Educational Technology” …
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